Tropical Malady

di Raffaele Meale

Se il cinema thailandese ha potuto contare negli ultimi anni su di un crescente interesse da parte della critica, lo deve ad autori come Pen-ek Ratanaruang e Apichatpong Weerasethakul. Mentre il primo appare riconducibile, pur nella sua complessità, a un ideale cinematografico più propriamente pop (tanto nelle digressioni per soap-opera di Mon-rak Transistor quanto nel perfetto yakuza eiga Last Life in the Universe, a tutt’oggi il suo lavoro più compiuto), Weerasethakul incarna la quintessenza dello spirito thai – o per meglio dire ciò che a noi appare come l’anima di tali radici culturali.
E se la produzione di Tropical Malady risulta essere apolide, con soldi svizzeri, thailandesi, francesi e italiani (la Downtown Picture di Marco Müller e la RAI), lo sviluppo dell’opera non lascia dubbi. Film doppio – ma non a episodi come potrebbe sembrare a prima vista – e contemporaneamente film sulla doppiezza dell’animo umano e, ulteriormente, sull’ambiguità della società thailandese, ancora incapace di perdere lo stretto vincolo con la superstizione ma pronta a lasciarsi abbagliare dalla plastica del capitalismo e dell’apparentemente indispensabile, Tropical Malady procede a strattoni, tra salti spaziali e un montaggio diviso tra allitterazioni (soprattutto nel finale nella giungla) e scompensi improvvisi.
Apparentemente privo di logica, il cinema di Weerasethakul è in realtà un tuffo a gravità zero nel quale la sceneggiatura viene presto abbandonata per lasciare spazio alle inquadrature e all’uso esasperato ed estremamente espressivo del sonoro. È raro nel cinema venire a contatto con una grammatica filmica così umorale, capace allo stesso tempo di essere cinema e negazione dello stesso. Un’opera scritta mentalmente e poi lasciata libera di esprimersi istintivamente, eppure mai anarcoide. Nel suo estremo paradosso, un’esperienza non dissimile a quella di David Lynch. Ma se nelle opere del cineasta statunitense la doppiezza serve a una ritorsione su sé ciclica, Nastro di Moebius teso all’infinito, qui le due sezioni della trama non si compenetrano, si sfidano piuttosto in un tête à tête in cui ognuna diventa metafora dell’altra facendosi al contempo memoria dell’altra.
Se la prima metà di Tropical Malady, con la sua dolce e inusuale storia d’amore gay tra un soldato e un contadino (inusuale per la sua struttura priva di catarsi, per la sostanziale mancanza di elementi climatici e per un epos sommesso, dilatato in tempi lunghi) si sviluppa tra il roboante caos cittadino e la pace ancestrale della foresta, in un contrasto portato alle estreme conseguenze – e con il buon contadino Tong che si preoccupa di essere inadatto alla vita di Bangkok – che si tramuta in un attraversamento (i due amanti sono figure in perenne movimento, movimento senza causa e senza effetto) e in superamento sia dei beni materiali (rimarcati e incarnati nel karaoke, nell’aerobica di piazza, nella cassetta dei Clash che viene donata a Tong dal suo innamorato, addirittura nel poster di Alexander Zickler, centravanti di incerta gloria del Bayern Münich), sia di quelli immateriali (riscontrabili nel tempietto sotterraneo in cui la coppia viene condotta), la seconda metà del film si dipana nella lotta tra Uomo e Bestia, tra ragione e mostruosità. E il senso del film, che si era aperto su una citazione di Ton Nakajima riguardante la natura belluina dell’uomo, viene dunque raddoppiato: nel tempo e nel luogo iniziale – la contemporaneità – il rapporto tra realtà e mito è perennemente filtrato dalla spinta a una modernizzazione solo apparente.
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