Der große Zauber

Warum Eduardo
Im Alter von zweiundzwanzig Jahren erlebte ich die Kraft des Schreibens von Eduardo De Filippo in dem sehr erfolgreichen Napoli Milionaria unter der Regie von Francesco Rosi, in dem ich Amedeo, den Sohn von Gennaro Iovine, gespielt von Luca De Filippo, spielte. In diesen mehr als dreihundert Aufführungen konnte ich die Tiefe und Weisheit dieser Dramaturgie, den Sinn, die Gefühle, die Wahrheit und die Theatralik, die sich hinter jedem einzelnen Textfragment verbergen, den Reichtum, der sich in jeder Zeile offenbart, mit meinen eigenen Händen berühren. Ich konnte mit meinen eigenen Händen die Größe eines Autors berühren, den ich als einen Alchimisten der szenischen Dramaturgie bezeichnen würde, als einen Magier, der in der Lage ist, den Schauspielern Worte, Zusammenhänge und Handlungen zu geben, an denen sie wachsen, lernen und theatralische Intelligenz entwickeln können, Wiederholung um Wiederholung. Nicht nur deshalb hatte ich zwanzig Jahre später das Gefühl, dass ich eines seiner Stücke inszenieren sollte und wollte. Aber welches?

Der große Zauber
Wenn ich sagen kann, dass ich rational auf die Idee und den Wunsch gekommen bin, an einem Werk von Eduardo zu arbeiten, so kann ich das Gleiche nicht über die Wahl des zu inszenierenden Textes sagen, die mir hingegen vom Instinkt diktiert wurde, weil ich glaubte, dass sich daraus bedeutende und tiefgreifende künstlerische Wege ergeben könnten. Als ich Tommaso De Filippo um die Rechte an La grande magia bat, fragte er mich inmitten der schönen Vergleiche und des Austauschs, die diese Reise genährt haben, „provokativ“, ob ich angesichts der möglichen Nichtverfügbarkeit dieses Textes einen anderen hätte angeben wollen, und um den Preis, dass ich riskiert hätte, die Möglichkeit zu verlieren, an einem Text von Eduardo zu arbeiten, dem Instinkt folgend, der mich bei dieser Anfrage geleitet hatte, antwortete ich, dass nein, ich keine anderen Möglichkeiten hätte. Nicht zu diesem Zeitpunkt, nicht in diesem Moment. Von allen Texten Eduardos, von denen ich sagen kann, dass ich sie gründlich kenne, glaube und fühle ich, dass La Grande Magia heute am meisten gebraucht wird, weil es sich um Themen und Beziehungen handelt, weil es eine unausgewogene Komödie ist, weniger linear und mathematisch als die anderen, schwebend und chaotisch wie die Zeit, in der wir leben, und schließlich, weil ich als Regisseur das Gefühl habe, einen spezifischen und persönlichen Beitrag leisten zu können. La Grande Magia ist ein komplexer Text, er hat die Breite und den Einblick eines großen Theaters und bietet gleichzeitig schwarze Nuancen unseres Menschseins, psychologische Züge, die sich in unserer heutigen Gesellschaft sogar noch erweitert haben im Vergleich zu 1948, dem Jahr, in dem La Grande Magia zum ersten Mal aufgeführt wurde und kontroverse und meist negative Reaktionen hervorrief, da der Text nicht verstanden und geschätzt wurde. Wie wir wissen, war das für Eduardo eine tiefe Enttäuschung, man warf ihm vor, Pirandello zu imitieren, oder einfacher gesagt, es gab diesen Widerstand, auf den ein großer Künstler immer stößt, wenn er versucht, neue Horizonte zu erkunden. Die Tatsache, dass Eduardo selbst die Bitterkeit des öffentlichen Unverständnisses erlebt hat, zeigt, wie sehr dieser Text von Tiefe und dem Potenzial durchdrungen ist, von unseren heutigen Emotionen, Unsicherheiten und Obsessionen zu erzählen. Diese schwarze Komödie, zuweilen dramatisch, so vieldeutig und schlüpfrig, nicht auf den familiären Diskurs beschränkt, ohne Rhetorik, schwebt zwischen Realität und Fiktion, zwischen Glaube und Desillusionierung, Theater und Leben, wahr und falsch.

Was ist wahr? Was ist falsch?
Doch was dieses Stück noch näher an unsere Zeit rückt, ist das obsessive Gefühl von Calogero Di Spelta, einem Mann, der in einer Welt verloren ist, die ebenso verworren scheint. Ein Mann, der sich an granitene Gewissheiten klammern muss, und zwar um den Preis, dass er sie symbolisch in eine Kiste einschließt. Und in dieser Kiste ist er bereit zu glauben, dass dort seine Frau ist, um nicht zu zweifeln, um nicht zu sehen, um sie unter Kontrolle zu haben. Ein geschlossener Ort, den Di Spelta als einen sicheren Ort interpretiert, ein zweites Gefängnis als Lösung für seine Beziehung, um seine eigenen Ängste, Unsicherheiten und Obsessionen zu überwinden, die unsere moderne Gesellschaft durchdringen. Calogero Di Spelta, ein betrogener Ehemann, mit seinem Kontrollwahn und seiner Unfähigkeit zu lieben und zu vertrauen, wird zu einem Spiegel der Herausforderungen und Schwierigkeiten des modernen Menschen in Beziehungen. Auf der anderen Seite Otto Marvuglia, Magier und Manipulator, eine Figur, die im Text weniger „süß“ ist als auf der Bühne, wenn sie durch Eduardos eigene Interpretation abgemildert wird. Marvuglia/Illusion, Marvuglia/Wirklichkeit, Marvuglia/Schwindler sind die ständig wechselnden und austauschbaren Gesichter, die den Kontext und die Realitätswahrnehmung von Girolamo Di Spelta verändern, was zu einem ständigen Kurzschluss führt, der die Ebene der Illusion mit der der Realität verwechselt und die Figuren selbst und die Zuschauer destabilisiert. Verloren sind die Figuren, verloren sind die Zuschauer, verloren sind die Männer und Frauen von heute, verloren in Beziehungen, verloren in der ständigen Vermischung von Wahr und Falsch. Was ist wahr? Was ist falsch?

Die Besetzung
Ich hatte von Anfang an das Gefühl, dass ich die Schauspieler nicht unbedingt innerhalb der dialektalen Grenzen auswählen musste, weil dieser Text keine Grenzen hat und die neapolitanische Sprache in diesem Fall nicht so tief verwurzelt ist wie in anderen Eduardo-Texten. Ich habe mich bei meiner Wahl von dem Wunsch leiten lassen, den Text aus einer Perspektive zu befragen, die es mir ermöglicht, ihn so zu hören, als wäre es das erste Mal, und wenn es stimmt, dass Eduardo Schauspieler groß macht, dann ist es ebenso wahr, dass es große Schauspieler braucht, um Eduardos Worte zu rezitieren, unabhängig von der geografischen Herkunft. Bei diesen Überlegungen dachte ich an Natalino Balasso als Calogero Di Spelta und an Michele Di Mauro als Otto Marvuglia, zwei außergewöhnliche Darsteller, die sich sofort mit Begeisterung auf die bevorstehende Konfrontation einließen. Die gleichen Regisseure werden auch die Zusammensetzung des gesamten Ensembles leiten.

Die Tradition als Sprungbrett
Dieser Text, der zweifellos ein Klassiker ist und als solcher mit Sorgfalt und Aufmerksamkeit angegangen werden muss, ohne sich in die Fallen des visuellen und auditiven Gedächtnisses zu begeben, die das Theater von Eduardo mit sich bringt, stellt uns vor die Frage, die Tradition nicht abzuschaffen, sondern sie als Sprungbrett zu nutzen, Eduardo nicht als Vampir zu benutzen, sondern zu versuchen, die Analyse seines Werkes voranzutreiben, wenn möglich einen Schritt weiter, um neue Möglichkeiten innerhalb der Handlungen und Themen zu erkunden, die in dem Werk vorhanden sind und die uns fünfundsiebzig Jahre nach der ersten Aufführung zwangsläufig anders ansprechen. Andererseits war es Eduardo selbst, der sich an die Jüngsten wandte und die Metapher der Tradition als Trampolin verwendete, und diese Metapher wird der konkrete Gegenstand der Szene sein, das Trampolin wird nicht nur ein physisches Element sein, sondern auch ein starkes Symbol. Es wird den Ort der Visionen und des Verschwindens darstellen, einen schwebenden Raum, in dem das Reale und das Fantastische ineinander übergehen, in dem Ängste wahr werden oder sich in Luft auflösen. Er wird der Ausgangspunkt für die Erkundung neuer Perspektiven innerhalb der Geschichte und der Figuren sein und es dem Publikum ermöglichen, in die Gegenwart von The Great Magic That Was einzutauchen.